2022年夏，著名歌唱家田浩江的新书《角斗场的〈图兰朵〉》由生活·读书·新知三联书店与活字文化联合推出。
作为第一代站在世界歌剧舞台上的杰出中国歌唱家，田浩江唱响美国大都会歌剧院廿余载，不仅塑造了众多歌剧经典角色，更洞察着歌剧这门艺术乃至中西社会文化的时代变迁。他以亲历者、见证者的独特视角，将一切述诸笔端。
趁田先生回京、为《角斗场的〈图兰朵〉》宣传的契机，《爱乐》围绕他的艺术与生活，进行了一场长谈。
*田浩江/口述，《爱乐》采访
写作
写这本书，跟李陀有关系。
李陀是作家、文学批评家、思想家。我受他影响很大。他夫人刘禾是哥伦比亚大学的教授。李陀老师也当过哥伦比亚大学的访问学者很多年。
我们认识的过程很好玩。我在国内做过一台个人的舞台剧，表现我与哥哥最后的一次聚会：他在北京患肝癌去世前，我从纽约赶回来，同他在医院里相处了三个小时。这三个小时我们谈了什么，唱的什么歌，我怎么赶回纽约去，是一段刻骨铭心的记忆，我一直放不下。我就做成剧，叫《我歌我哥》，在国家大剧院演出。
首演那天，艺术家徐冰和他的夫人翟永明就带了李陀和刘禾来看的这个剧。演完后我并没有见到他们。过了几天请他们到家里来，李陀就直言直语说，你这个剧我看了，我无法定位，什么也不是，也没有高潮、冲突、戏剧性；但是你在台上的表演、你对舞台的布局和你的步伐，非常好。
在纽约我们来往多了起来过了几年，他跟我说，你歌剧唱到头了——我那会儿歌唱得正忙呢，他告诉我已经唱到头了，应该写东西。写东西是怎么回事？多难的事儿啊。我说我不行，他说你行，我的直觉告诉我。
我还是徘徊了好几年，一个字儿也写不出来。他不放弃，我给他讲个什么故事，他就说：“你看，这就是一篇文章。”他想尽办法来引导我，逐渐我就被他给诱惑了。刚开始写得很差。我说，你看看吧，我写了点儿字儿。“这几句还行……这一段是什么呀，乱七八糟的！”
疫情来了，很多演出都取消了，回国要隔离。隔离期我发现可以安静下来。我第一篇写的《帕瓦罗蒂》，是在两次不同的隔离期完成的。是这么开始的。
田浩江与帕瓦罗蒂共同出演歌剧《阿依达》，美国大都会歌剧院
我觉得这本书也不是光写歌剧，不光是写帕瓦罗蒂、多明戈这种大师，其实生活中会遇到很多不同的人，不同的故事，都可以成为一个跟文化和艺术有关的印象。
我希望能够有更多的人对这本书感兴趣。我不是说它写得好或者不好，我想说的是，我是个见证人、亲历者。如果年轻的歌唱家们、学生们有兴趣的话，应该对他们有些帮助。
任何人看了这本书，有一些想法，我都想知道。对我来说其实存在一个非常现实的东西：我还会不会继续写东西，如果写，写什么？另外，我还会继续生活，我怎么活，我活什么，我在哪儿活，这个也很关键。我现在说得比较positive（积极），有的朋友就说你准备死在哪儿？这很现实。
我有点危机感，这么大年纪了，时间过得很快，越来越快，从净植（注：刘净植，《角斗场的〈图兰朵〉》特约编辑）第一天跟我聊这本书，已经过了快三年了。
青年时代
有一点我很确定：我比你们岁数大，比你们经历的要多，不管是高兴的、不高兴的，压力的，孤独的，温暖的，爱、不爱，还是中国、美国、欧洲，不同的年代。
我在工厂工作过六年半，什么都干过。经历是非常重要的。作为搞艺术的人，不是说有了经历就有故事，而是经历了以后你会比较敏感，对这个世界，对你周围。今天重读一本书，和我四十年前看，感觉是不一样的，你突然发现，这些字有一些新的生命。
我在国外，跟西方歌剧舞台上的导演聊天，他们总说爱说，“田，你十几岁在工厂里浪费了六年半的时光，我们特别为你遗憾。”我说你们别为我遗憾，没有这六年半的工厂，我今天演不出这个人物来，我得感谢这段经历。有些歌唱家站在台上，声音很棒，整个的感觉却比较苍白。我觉得作为一个演员，要有自觉和不自觉的经历。
在工厂，抡大锤、电焊枪。烧得通红的东西溅到身上，我就看着它在我的胸脯上冒烟，慢慢地凉了。我的内心从想做好工人，到想离开工厂，有一个过程。我是不是要在工厂里度过我这一辈子？对于正在生存的环境，有时候你想屈服，有时候你想挣扎。想挣扎是非常好的感觉，那是想突破一点什么东西的感觉。
我回国来开独唱音乐会，中央电视台就说，能不能回到你的工厂去拍点东西。我原来有个大机器叫剪板机。我们一队人就回到工厂，去到了大机器，远远就看到两个人站在那儿，是我当年的工友，已经过了四十年了，还站在那儿。他们看到我之后，说“哎呀，田浩江吧”，笑容很自然，“我们现在挺好的，每个月五千块钱，我儿子上大学了，老婆退休了……”很满足、很高兴。当时我就在想，什么是高兴？另外我想，如果是我站在这儿，我会怎么样？工厂的生活让我对未来的世界、未来的经历有一个比较的基准。
我在宣传队拉手风琴，所以在工厂，我的生活的一部分跟音乐有关系。手风琴能不能变成我的另一种生活方式，我是不是可以走向专业的音乐界？我在两三年中做了很多努力，拼命练手风琴，希望够考进一个文工团。
那时候我才15岁，有一种叛逆。我认为搞艺术，人要有点叛逆的心态。我说的叛逆不是做坏事儿，而是你们怎么来想象，它是一种不屈服的、想新东西的状态。
我们泡病假，背着吉他在大山里面唱歌，把柿子树都摘空了，打两只鸡拿到山上去烤，在溪水里面抓青蛙，喝着啤酒烤着吃。我不认为我们当时的这种行为就是坏孩子，反而充满着生命力。我有很多照片都是我们在山上。我又拉手风琴、又弹吉他，在我这么沉重的破毯子上面还得落一个这么重的手风琴。爬山大多时候是一帮男孩子，但有时候也有女孩子，有女孩子在山上，突然就变得比较浪漫。我们之间那种感情很纯洁，你爬不上去我帮你爬。有时还打架，碰到另一帮人，就想去打架，但是也真打不起来，因为领导是我，我不是真要欺负人的人。
我们经过了最压抑的一段时间。所有这些经历对我后来在舞台上塑造人物绝对有帮助。你让我演菲利普（注：《唐·卡洛》中的角色），他的爱恨情仇，他的孤独、压抑，我不能说跟我在北京锅炉厂有多么接近，但是那种沉重的感觉是有相似之处的。
田浩江在歌剧《唐·卡洛》中饰演菲利普
对我们来说，还有音乐，音乐的安慰是多么重要。我当时有两张唱片，一张是《梁山伯与祝英台》，一张是贝多芬“第六”，就这两张唱片我们得听了好几年，每个音都知道。今天有无数的东西可以听，我们有选择吗？没选择，所以音乐对我们的那种安慰，对我们生命的刺激，比今天不知道要强多少倍。
我们是跟革命歌曲和所谓的“靡靡之音”、苏联歌曲一块儿长大的。晚上我那小屋就是一个“坏孩子”的据点，弹着吉他唱这些歌，抽着烟，就是叛逆嘛。书里有一篇叫《山楂树》，讲了那个时代的那些歌给我的影响。
歌剧生涯
我演过五十多个角色，最喜欢的当然是《唐·卡洛》的菲利普王。另外就是《浮士德》里面的梅菲斯特。为什么？因为我觉得特别难的就是认识自己，认识这个世界，认识人。
如果讲得不是很玄的话——跳出世界来看这个世界，这种感觉是非常奇妙的。在《浮士德》里面，魔鬼就是这样，他可以跳出，他可以掌握着浮士德的命运，操纵玛格丽特，在所有人之上来控制局面。魔鬼彬彬有礼，风度翩翩，但是他掌控一切。我不是要掌控，但是我觉得，从另外一个角度看这个世界很有意思，可以看得更清楚。
田浩江在歌剧《浮士德》中扮演魔鬼梅菲斯特，阿根廷科隆歌剧院
我大概是唯一一个演过梅菲斯特的亚裔，在美国、中国都演过。我不能说我演得有多好，而且很遗憾我没那么高。演这个魔鬼的一般都是一米八五、一米九这种个子，显得又瘦又高。但是对我来说，回国演的第一部歌剧是《浮士德》，我觉得太幸运了。导演是法国的喜歌剧院——他们叫Opéra Comique——的院长，舞台设计、服装设计、灯光都是他带来的。我也很认真。我的性格非常认真，很喜欢排练。
演出要穿一双鞋，他们给我的鞋跟溜冰鞋一样，舞台的地板是光滑的，我就总在那儿跟滑冰一样，这可不行。但是上海大剧院第一次做这么大的歌剧，头绪太多，我就想别添麻烦了，于是和夫人跑到百货商场卖鞋的地方，挑哪个鞋能够不滑。我拼命试鞋，穿上鞋在沙发上、地上、桌子上跳来跳去，试滑不滑。在场的所有顾客都感到吃惊。
多说两句，我的歌剧事业与我的夫人息息相关。这本书里出现了很多“玛莎”这两个字，几乎每一篇都有，我不是故意在写她。翟永明有一句话，说我根本不是什么成功的男人后面有个女人，这个女人就在我前边。她是位科学家、遗传学家，比我理智，在我最疯狂的时候，最沮丧的时候，她总是帮助我。我很幸运她能同我一起旅行。她1996年就提早退休了，她是位很好的科学家，所以我永远对科学界抱有歉疚。
没有任何东西是美满的。我和我夫人没有吵过架吗？她没生过我的气吗？一次朋友聚会，我说我给了玛莎太多压力，我自己释放不了这些，就在她面前发脾气——唱不下来了，身体舒服了，嗓子肿了——我说玛莎至少有三次要跳楼。大家哈哈大笑。玛莎就特安静：“五次。”所以这个世界上没有美满的事。
我演了太多男低音，bass-bariton，永远是悲伤、压抑、愤怒，杀人、被杀——Rigoletto（《弄臣》）里面那个杀手是要杀人的；我被杀就太多了，光多明戈就杀了我四次。所以遗憾从来没有机会演一个浪漫的、爱情的角色。郭文景的《诗人李白》，我演李白，月亮是我的梦中情人，我说这次有机会了。结果林兆华导演一上来就说：“你们没有任何交流，眼神也没有。”所以我最后的机会被彻底毁灭。
中西之间
我在海外这么多年，明年就四十年了。尽管唱过很多歌剧，但是一有机会我就拿起中文书，有时候到哪个中国城书店里面找到一本什么杂志，就很开心。我在纽约家里收拾东西，有一天还翻出一本1989年的《收获》，居然还在！从1990年代起我回国看母亲、开音乐会，每次都会带两三本书走。
你不能够真正地离开你生来长大的这种文化，离开以后也不可能完全变成外国人，因为这不是你生来长大具有的文化。所以在西方生活、演出歌剧的同时，你不能忘掉中文，不能忘掉血液里的东西。
我演过《秦始皇》《骆驼祥子》这样的歌剧，它们所表现的故事、历史、人物与西方歌剧是不一样的。也许是因为我出国的时候都29岁了，中国的生活在我身上打下了很深的烙印。你像演《骆驼祥子》，我在北京长大，胡同里骑个自行车，有些同学的父亲就有点儿刘四爷那劲儿，所以我对这种人物并不生疏。演歌剧非常关键的就是你对人物的感觉。
我演的中国歌剧角色很多，这跟中国的开放有关系，比如建国家大剧院。陈平老院长的贡献非常大，他做了大概五六十部歌剧，中国歌剧做了得有二三十部。我是第一代上了西方舞台的中国歌唱家，而且很幸运站了这么多年；我还很幸运的是能回国演这么多中国的原创歌剧和在中国演出经典的西方的歌剧，这个是在我出去的时候是完全不可想象的。
田浩江在《弄臣》、《图兰朵》、《鉴真东渡》、《席德》里的演出造型
我在美国至少奋战了八年，事业才开始建立。开始都是演辅助性角色。我认为大都会歌剧院是西方最好的歌剧院——我可以比较三十个歌剧院，我是有资格比较的——最有钱，有最好的演员，最好的导演，最好的指挥，最好的舞台设计，四千个座位。中国这边，我又赶上国家大剧院2008年开始运作，第一部歌剧就是《图兰朵》，让我演里边的铁木尔。我在大都会歌剧院演唱过同样的角色，导演是意大利著名歌剧导演Zeffirelli（泽菲雷里）。坦率地说，在回来之前我没有抱多大希望，但结果做得非常好，是国际水平的制作。能够在中美两个最高级别的剧院演出《图兰朵》，对我从事歌剧演员的生涯来说，是事业的一个高峰。
我的书里写了《大都会试唱记》。我们的考试从头到尾站那台上，不是光听声音，也要看你的样子。你想站在西方，你必须要知道外国人是怎么站的，怎么鞠躬，怎么拥抱，另外还要把语言学好。我用这么多语言唱，并不见得能讲这些语言，但是我学习的时候，就要把这些语言吃透，要一步步地进到西方的文化里去。当然，回到前面说的，血液里的东西是不可能忘掉的。需要演刘四爷的时候，也能有刘四爷身上的那种东西，这是最理想的。搞艺术的人，包括从事美术的人，很多都是从画石膏像大卫开始，最后却又去画有中国文化印记的现代色彩、绘画，这就会很有意思，并且很丰富。
下一个是什么
人要保持叛逆、好奇心，以及淘气——我是很淘气的。有的时候，我会突然问自己：What's next？下一个是什么？
歌剧作为一种艺术表现的形式，没有人可以预测它50年、100年后的未来，对不对？我是位歌唱演员，从歌唱上讲，当我登上舞台的时候，像帕瓦罗蒂、多明戈这种级别的大师，声音已经逐渐不在高峰时期了，但他们的修养、魅力，舞台上闪光、迷人的东西还在那儿。我有幸跟这些歌唱家们唱了很多歌剧，我是西方歌剧变化、变迁的见证者。
我们不能简单地说西方歌剧在走下坡，但是我可以列举一些事实：《唐·卡洛》这部歌剧需要六名一流的演员，在七八十年代，你可以找六位势均力敌的歌唱家来唱，今天，找到两个能达到威尔第歌剧的力量的人就不错了。意大利是美声的故乡，而现在，老的美声唱法，就是那种经典、辉煌的意大利声音，几乎没了。
我觉得歌剧的黄金时代过去了，以后可能有新的形态。我经历过指挥很重要的时代，歌唱家很重要的时代，导演很重要的时代，那么现在是不是进入了舞台设计很重要的时代？很多演出都大量地使用多媒体。但是，如果变成舞台设计的时代，那么歌唱和音乐肯定就不占据主导地位了。
怎么吸引年轻观众？用非常传统的演出和导演手法，是不是还能吸引年轻的观众？对导演们、对歌剧院都是挑战。
有人说，普契尼放下笔的那一刻，意大利歌剧就没了。那么，意大利歌剧到底有没有呢？为什么普契尼后写成的好几百部歌剧就没有能出来的？这与文化的发展和大家对音乐感觉的变化都有关系。
好的艺术表现形式，里边有共同的东西，那就是艺术的力量，能不能感染你，让你享受。美好的东西就是美好的。今天这个世界已经变得非常沉重，我们特别需要美好的东西，让你温暖一点，想得远一点。
1983年田浩江启程去美国，与父母在北京首都机场合照
我不知道我能为此做出多少，任何一个人能做的事情都是有限的。但是要做！你们的《爱乐》杂志也要永远出下去。
田浩江 著
活字文化 策划
生活·读书·新知三联书店
首位签约美国大都会歌剧院20年的中国歌唱家，以直抵人心的文字，讲述黄金一代的传奇、歌剧殿堂众神的黄昏。
多明戈、昆西·琼斯、北岛、余华诚意推荐，令陈丹青、俞敏洪、许知远爱不释卷的好书。《角斗场的〈图兰朵〉》
目 录
前言 翟永明
帕瓦罗蒂
《丹尼男孩》
露易丝与奈特
大都会试唱记
保尔
大师小泽
米开朗基罗
阿根廷的《浮士德》
《听妈妈讲那过去的事情》
保罗·科泰
角斗场的《图兰朵》
散记佛罗伦萨
美声老味道
石灰岩上的歌剧院
《山楂树》
普拉西多·多明戈
卢克
后门内外
詹姆斯·莱文
晴朗的一天
后记
附录
原标题：《好奇，叛逆，淘气：一位歌唱家的生涯》
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